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身体表达的规训、转译和文化体系

来源:《北京舞蹈学院学报》2020年第4期       发布时间:2021/9/28 15:38:18

  舞蹈是一种通过肢体动作、表情以及空间调度等方式,传达信息、表达情感的身体语言艺术;在无文字时代和无文字族群中,包括舞蹈在内的肢体动作,曾是一种非文字“书写”的文化表达形式。这种肢体表达形式,属于视觉人类学、姿势学或符号学研究的文化符号之一。

  随着语言能力的成熟和文字符号的发明,人类认知模式、思维符号和表达方式发生演化,混沌合一的前综合思维分化为形象思维、抽象思维、直觉思维、逻辑思维等思维类型,非文字表达行为的复合功能亦产生分化,主体逐渐内化为宗教(如“拈花微笑”“棒喝”“不立文字,以心传心”等)和民俗,或外化、形式化为礼仪、艺术及审美。随着语言文字的表达强势,以及社会意识的转型,那些在宗教仪式和民俗活动中,继续使用视觉表达的雕刻、绘画和身体表达的舞蹈等,被渐渐剥离开宗教、民俗等内核,以其呈现的外在形式而归类到艺术。所以,关于雕刻、绘画、舞蹈的很多问题,人们都习惯在艺术学科的框架中讨论。但是,在很多情况下,特别是涉及无文字时代(所谓“史前”)、无文字族群和非物质文化遗产范围的身体表达,仍然是纯艺术所不能完全解读的。如何理解这类身体表达的本义和“语境”,关系到阐释的准确与可信度,也关系到保护和传承的质量,对于它们的讨论,会有很多超“艺术”的问题,或者说属于“文化”的问题,需要注意。

  一、谁来规训:非物质文化遗产传承人“培训”的误区

  自从孔子以文字形式对口传民歌进行“雅驯”以来,自以为站在文化中心或文明制高点上的人们,就习惯了对“非我”的、“底层”的或非文字的文化进行“加工整理”“提高升华”的改造,把“原生”或“野生”的作品驯化为他们认可的标准化产品。其中,所谓“搜集整理”“艺术培训”“文化提升”,就是对民间文艺的一些常见说辞。福柯对于身体规训和思想规训的探讨,更从权力控制层面,把这个问题挑得很明。近些年,关于身体及其规训的研究,在女性身体、身体消费、整容与装饰(如缠足、文胸、高跟鞋)等方面都有很多讨论。本文不拟涉及这些方面的问题,只想对田野考察中经常看到的对民俗舞蹈类非物质文化遗产进行“规训”的现象,谈谈自己的看法。

  2002年至2010年期间,笔者多次随星海音乐学院音乐人类学家周凯模教授,到广东省连南瑶族自治县的一些瑶族村落,做田野考察,协助她做岭南乐舞研究田野考察地点的视频拍摄。期间笔者受地方政府和连州国际摄影节组委会邀请,担任2006年在广东省连州市举办的“中国瑶族盘王节”开幕式总策划、瑶族文化研讨会主持,以及数届连州国际摄影节评委或嘉宾,参加了村、县、市旅游文化部门组织的以瑶族歌舞为文化元素的相关活动。借此机会,笔者看到了岭南瑶族(排瑶)标志性的非物质文化遗产项目长鼓舞在不同“语境”中的身体表达。

  (一)作为旅游节目的长鼓舞

  国家非物质文化遗产保护的政策,以及人文旅游等文化产业开发的成功案例,鼓励了许多经济滞后但拥有一定文化资源的村镇县市,去“打造”地方或民族文化品牌,尝试开发第三产业。连南瑶族自治县地处粤北山区,农业经济基础薄弱,但瑶族传统文化很有特色。于是,在政府的倡导下,通过招商引资,对南岗一个瑶族古村落进行了整体包装,改造成一个以“千年瑶寨”为旅游广告的景区。附近一些瑶族村寨,也有人开发了相似旅游项目,如油岭村的瑶族风情旅游,当时即为个人承包,村民参与,成为村里的一个副业。只要有游客,承包者就组织村民表演,时间随意,内容任选。为了便于收费,承包者还投资修建了一个封闭式的场坝,表演经过排练的节目。在这些景区,瑶族风情是主要卖点,为游客提供一些收费的瑶族歌舞、游乐和民俗活动。其中,祭祀盘王、耍歌堂、长鼓舞等是保留节目。

  笔者参加过几次这样的活动,表演内容大同小异,根据组织者的级别而有不同规模。而且为了具有较好的演出效果,这些表演无一例外地都经过外来文艺工作者的编导和培训。从做派看,基本是地方歌舞团的套路:演员皆盛装,持长鼓,男女混搭为各种队形,有时排列,有时对舞,或围成圆圈,或相互穿插,一曲结束,全体造型亮相,有的扬手,有的昂头,有的高举长鼓,根据队形高低,做出弓箭步、丁字步和芭蕾式站姿。排练的时候,甚至有一位穿黑色紧身衣裤,有着笔直长腿的编导,在教两位情歌对唱的瑶族青年男女,做一个表示害羞的程式化舞蹈动作:头一低,身一扭,一只手微微遮脸,一只手后摆并随体转动,而拖在后面那只脚,则绷直了如芭蕾站姿。幸好瑶族乡亲不会那动作,做得十分别扭,导演这才作罢。

  在一次更大规模的表演中,组织者安排了约30位先生公做祭祀表演“师公舞”。师公们穿红袍,扎红包头,手持铜铃、神杖、环首短匕、珓杯等法器,齐聚新建的盘王庙前。随着导演一声令下,师公们纷纷摇铃舞匕,表演祭祖奉先、敬神赶鬼的科仪。为了方便游客拍照,导演让先生公们转过身来,面对游客进行表演。在响成一片的快门声中,先生公们是背向盘王庙诸神和祖先的。这显然是违背民俗传统的做派。现场一位瑶族老人黯然落泪,喃喃自语:“乱搞了乱搞了!这样搞,祖公要怪罪的!”

  (二)家族祭祖仪式中的长鼓舞

  民间的长鼓舞,是家族传统祭典中的一个部分,早已记录在他们的图像“史书”《梅山图》长卷里。连南排瑶数年一度,要以家族(房姓)为主,举行“耍歌堂”(三天)和“旺歌堂”(七天)仪式,仪式中都要跳长鼓舞。为什么要跳长鼓舞?传说盘王打猎,追赶山羊的时候,不小心摔死了,尸体挂在树上。后人把挂他尸体的树砍下来做成鼓身,杀了山羊用它的皮蒙鼓,敲打长鼓纪念盘王。

  

  图1 城里文艺表演团体的导演在指导村民。广东省连南瑶族自治县,2003年,邓启耀摄

  

  图2 按照导演安排男女插花围成圆圈跳长鼓舞。广东省连南瑶族自治县,2003年,邓启耀摄

  我们参加的是称为“旺歌堂”的两次仪式,一个在牛栏洞村,一个在泥楼村。仪式活动与“耍歌堂”类似,主要内容是“度戒”,均由瑶族房姓(唐)家族自发组织。据他们说,自20世纪50年代之后,他们已经40多年没有做这样的仪式了,导致许多人老了都没有经过“度戒”。这样缺失的直接后果是,没有法名,就得不到祖先的认可,死后不能上神位,没有资格坐灵轿,魂不归故里,就成了孤魂野鬼。今天这些仪式被认定为“文化遗产”,成为政府公开组织的文艺表演,瑶族乡亲自然是积极踊跃,迅速恢复了民族的传统。

  “旺歌堂”的头几天是准备仪式,包括斋戒、为将嫁入者提前办好“进入”手续等。仪式第一天到山里的祖先墓地,迎请祖先,举行“请公入坛”仪式;第二天诵经、跳长鼓舞“过九州”;接下来的几天开斋、亲友祝贺,吃喝,舅父每天带其“过九州”,没舅父的请先生公带领,长鼓舞是必有科仪;亲戚朋友到“过九州”现场,给“度戒”的人披红。仪式结束,参加者把写有法名的头冠、服饰和披红收藏起来,待自己去世时将其一同随葬,这样祖先就“认”了。

  比较作为旅游节目的长鼓舞和家族祭祖仪式中的长鼓舞,我们可以看到两者有明显的差异:在文化内容上,作为旅游节目的长鼓舞,祭祖溯源的目的悄然转移,民俗信仰功能已经淡化,仪式性活动被肢解,只抽取其中具有表演性的部分内容,再创造为新的作品,以取悦于游客。家族祭祖仪式中的长鼓舞,源于他们祭祀始祖盘王的“耍歌堂”大典中,举行“过九州”等仪式时,通过象征性身体行为表达的一个集体意象,诉说的是盘王后裔追随祖先足迹,鸣锣击鼓开道,辗转迁徙的族群历史。

  在“艺术”形式上,作为旅游节目的长鼓舞,大多经过了专业文艺团体的“打磨”和“提升”,加强了舞蹈的“美感”;队形的设计,在传统动作的下沉中加入许多上扬、亮相之类的动作,皆有歌舞团式歌舞的明显痕迹;表演时间随便支配,演出空间任意调度,仪式行为变为艺术行为,风格华丽激扬。作为家族祭祖仪式中的长鼓舞,基本处于原生状态,祭典时间和仪式空间都有严格规定。舞姿总体下沉,多屈膝、下蹲、翻转。所有动作、音声,皆服从于科仪的程序,风格庄重肃穆。

  

  图3 瑶族房姓自发组织的“旺歌堂”:“过九州”的长鼓舞。广东省连南瑶族自治县,2004,邓启耀摄

  瑶族“耍歌堂”或“旺歌堂”长鼓舞的这两种表达,呈现了两种不同的价值取向。本来,一个作品的两种甚至多种表达,无可厚非,来自民俗生活的舞蹈也有开发或再创作的余地。原型和衍生作品具有不同的价值,各守其长就好。遗憾的是,在现实生活中,人们还是习惯把原型视为毛坯,认为加工提升过的才可登大雅之堂。艺术家们会去“采风”,走访民间艺术大师,体验生活,收集素材,然后对源于生活的“素材”进行加工整理,使其“高于生活”。不仅如此,他们现在甚至热衷于对“老师”进行培训,用他们在外面学到的二手理论三流技巧,去规训和“提升”民间舞者的“艺术”水平。我们已经看到,许多个性鲜明、风格独特的民间歌手和舞者,经此培训之后,失去了原有的优势,成为邯郸学步的同质化批发品。

  更令人担忧的是,这种有意识的培训和无意识的媒体节目影响,已经使年轻一代非遗传承人,也认同了这样的“提升”和自我改造。不久前,我们见到连南一位已故瑶族非遗传承人的儿子,他十分自豪地向我们介绍,为了吸引游客,他如何改造瑶族传统文化,如何在沉闷的“老”歌舞中,糅进市面流行的摇滚、街舞等元素。

  二、原生与创意

  笔者并不反对对于传统文化的转译、挪用和再创造,但是需要强调的是两者必须分清楚,何为源,何为流;何为老师,何为学生;应该是谁向谁学。下面介绍两个与舞蹈相关的例子,或许对我们理解原生和创意的关系,有所帮助。

  (一)“你们才是老师!”

  2002年前后,笔者受杨丽萍邀请,参加她主持的大型原生态歌舞集《云南映象》的创作,出任民俗顾问和撰稿。这个节目的灵感和文化资源,与我们生活多年的云南密不可分;直接的影响,则不能不提著名作曲家田丰先生的“民族文化传习馆”。1994年,田丰先生创立“民族文化传习馆”的时候,我受资助人美中艺术交流中心主任周文中教授的委托,参与了初期的筹建。田丰先生的做法是到不同少数民族村寨,挑选一些民间文化传承人,集中在城郊一个地方,封闭式传习民族文化,他称之为“异地传习模式”。他用“原汁原味,求真禁变”来规范教学,认为少数民族文化最有价值的是原生态的传统,传习馆应该保留50年代以前的状态。但事实上,离开本土的异地文化保护和传习面临的最大困境就是“原生态”。且不说那些对城市和现代生活满怀憧憬的年轻人,就是老人,也无法适应这种与本土生活脱节的传习。曾有一位老祭司要求离开传习馆。田丰很难过,问老祭司:“是不是我对你不好?”老祭司答:“不,你对我太好了。”田丰问:“那是嫌薪水低?”老祭司答:“这样的薪水,比起我在家乡挣的,要多得多啦。”田丰问:“那为什么你还要走呢?”老祭司答:“离开老家,我的神都不来了。”田丰先生是艺术家,他看重的是艺术的形式(形);民间艺人(祭司)作为文化传承人,在意的是乐舞负载的文化精神(神)。基于人类学的学术立场,我们理解老祭司的忧虑,强调“在地传习”,而且应该由文化持有者自主。由于对民族文化传习的理念与田先生不同,所以,在传习馆建立后,笔者便退出了这项工作,只是在他需要时,力所能及地做点配合。杨丽萍后期较多介入,成为传习馆的副馆长。田丰先生去世后,民间艺人四散。还留在城市的,一些参加旅游表演,一些被舞蹈家杨丽萍、纪录片编导刘晓津等艺术家纳入她们的艺术创作和文化保护项目。

  对于大型歌舞集《云南映象》打“原生态”的牌子,笔者也曾与杨丽萍等探讨过,认为在学术上不严谨。市场总监解释,这是节目推广上的一种营销策略。虽然笔者保留学术异议,但既然是商演性艺术创作,便也不争论了。看编导构思和演员阵容,倒也确实保留了相当多的“原生态”味道:歌舞的选择,大约有七成来自原型,改动不大;演员也差不多有七成来自农村各民族乡亲。在烧着电焊的排练场,总编导杨丽萍对那些崇拜她等她来“导”的少数民族乡亲喊:“你们才是老师,你们想咋个跳就咋个跳!”这些歌舞我在传习馆中见过,是经田丰先生在农村精心挑选的民间经典,动作与见惯的舞台表演完全不同,很野。加上杨丽萍的著名舞蹈作品如《水》《雀之灵》等,两种经典有机合成,造就了《云南映象》的成功。“你们才是老师!”正是基于这样的认知和对原生文化的尊重,使《云南映象》成为中国歌舞的又一杰作。

  (二)问题的核心:不在是否“出新”,而在如何“守旧”

  2006年,接旗主办第八届“中国盘王节”的连州市政府和连州国际摄影节组委会,委托笔者策划盘王节开幕式和闭幕式大型歌舞表演。我调看了前几届开幕式的视频,发现有一个共同特点,就是出场表演的各省瑶族代表队,由于经过了当地歌舞团的过多培训和修饰,服装、动作,都被改造和“提升”太过。歌舞团导演受过的学校训练是按大家熟知的那些套路来的,所以,来自不同地区、不同支系的瑶族表演者,服装和舞蹈动作竟然几乎都是一个样式:塑料泡沫夹心的包头,贴满机织花边和亮片的服饰,歌舞团化的舞蹈动作,改编合成的配音……结果几届表演大同小异,连服饰和动作都惊人的雷同。

  如何出新,成为大家关心的话题。笔者认为其实问题的核心,不在是否“出新”,而在如何“守旧”。只要我们见过原生态的瑶族服饰瑶族歌舞,就会发现,传统文化的创意,远远超出我们的想象。他们祖祖辈辈传下来的服装款式、制作工艺和音乐舞蹈,都是经过千百年时间检验的文化艺术精品。我们没有认识到民族传统文化原创性的价值和精彩,才总想着怎么去出新。而所谓的“新”,由于视野的局限,又没有新到学科前沿,国际水平,难免折腾出一些曾经流行一时、现在已经似是而非的东西。

  为此,笔者向委托方提出几个要求:参加开幕式表演的各地代表全部由当地瑶族乡亲组成,演出服装就用参加者本地传统服装,表演内容为当地瑶族道地样式,不要任何专业文艺团体指导。同时,我带领筹备工作团队,到瑶族聚居的粤北、湖南、广西、云南当等地做田野考察,寻访以瑶族文化为基础的原生态民间歌舞、民间工艺、土特产等文化资源。经过调查,笔者把关注民族文化原生形态,立足维护和重建传统文化的丰富个性,尊重文化生态及人类地域性文化的持续发展,作为第八届“中国盘王节”的策划理念。

  笔者认为,“盘王”是凝聚瑶族族群自我认同的旗帜,以“盘王”为象征的信仰、习俗、艺术等是瑶族传统文化的核心,而“盘王节”是这一切的集中表现。“盘王节”开幕式和闭幕式将用艺术的方式,将这一切给予再阐释。为了真正体现“文化持有者”的主人地位,主体意识和主位视觉,本次开幕式和闭幕式拒绝非本民族人士的虚假“搬演”,拒绝歌舞团化的“改编”。瑶族几千年形成的文化艺术,就是经典,无需用二三流赝品来取代!这不仅是瑶族自己的一种文化自信,更是与建设文化大省、弘扬中华民族文化、保护世界文化多样性的当代潮流相吻合的。通过这一基于传统的表演,旨在向世人证明民族传统文化深厚的原创力和启示性。它可以随历史的变迁而变异,但不会衰亡和消失,它将通过某种形式“回到原点”,并在“现代”继续焕发新的生命力。

  我们的宗旨是传播民族文化,将瑶族的原生态舞蹈、音乐及其他视觉艺术集中展现,集形体语汇、造型艺术、舞台表演于一体,并辅以现代的装置、灯光、音响效果等综合演绎手段,展现世界上最为珍贵的文化遗产和艺术奇葩。其根为瑶族,其神为以盘王为符号的民族传统文化,其形为瑶族歌舞艺术。

  大型广场表演《原生》的基本理念,其关键词就是“原”———原生、原创、原型、文化还原。“原”,点出主题并组成这个节目的基本审美意象。同时,由于这次“盘王节”和第二届连州国际摄影节联袂展示,盘王节开幕式的主题“原生”和摄影节的主题“回到原点”互补互动,有益相生相长。第一,所谓“原生”,即原生于本土,流传千年的“原生态”作品;第二,所谓“原创”,即民间原创,强调和尊重“文化持有者”的主人地位和主创“版权”,拒绝任何歌舞团化的“改编”(演出规模或某些文物如瑶族祖图长卷的原样放大除外);第三,所谓“原型”,通俗讲就是“原模原样”。表演者和模特需“原模”,主要由村民组成,未受当下流行歌舞模式的影响,不化妆;服装需“原样”,是当地实有民族服饰,没做另外“加工”;乐器和其他道具亦原样,需是当地土产的,不要任何替代物;音响需“原声”,即会场音响一律以民族原声为主旋律,包括背景音乐、各地代表队表演产生的音响等;语言需“原话”,即以瑶语为主,配普通话和英语翻译。领导讲话简明扼要,少讲套话;节目主持人杜绝形容词,只解说有信息量的内容,且最好由各地瑶胞自己讲,用自己的方言讲,主持人只起穿连作用;第四,所谓“文化还原”,不仅仅是体现在广场表演中,它还延伸、贯穿于本项活动的整个过程,包括前期准备阶段,表演现场,以及事后。前期准备阶段相当于一次对瑶族民族文化遗产的发现和认证,需要多学科专家的介入。他们的工作是深入民间,和村民一起“摸家底”,选择当地具有代表性的作品参加开幕式。表面看这只是一次民间艺术的单项“选拔”,但它对保护民族文化遗产,增强民族对自己文化的自信心和文化自觉意识,都将产生良好示范作用。在表演现场,恢弘的场面,群体的气氛将激发人们的民族自豪感,并感受到时代的脉动;活动结束之后,如果能在某些方面带动民族文化的保护和良性开发,这对于地方文化建设甚至文化产业的可持续发展,都将产生积极的影响。

  为体现这一思想,本开幕式和闭幕式从整体结构、舞蹈、音乐、服饰、音响、视觉装置、灯光设计等方面,都需牢牢把握一个原则:将最本原的文化精神与最经典的民间艺术结合在一起,以来自本土的原生态经典民间歌舞为基础,用民族风格的原创性经典舞蹈、音乐和其他视觉作品贯穿全场。和现代视听觉表达、现代传播等有机化合(所以,需要借连州国际摄影节之力),形成一种既有传统之美,又有现代之力的新结构作品,力图为人们带来特殊的视听震撼,大手笔地体现艺术的综合性并为有机地融入文化产业运作埋下伏笔。

  这个活动不仅是一次有较大面群众参与的瑶族非物质文化遗产普查活动,也是一次本土文化产业的前期开发项目,它带来的回报可能是多方面的。例如,某些歌舞、民间工艺、绝技、绝活、游戏的开发,可能促进旅游项目的完善;特殊烹调技艺、土特产制作加工,对丰富地方餐饮业的内容,也有一定作用。

  由于瑶族传统文化受多年意识形态和经济浪潮的冲击,一些省区已难寻找到保存较好的瑶族服饰和歌舞,所以,我们的策划,其实只实施了一半。即便如此,当那些身着款式独特的土布服装,佩戴奇异佩饰,跳着“土”得掉渣的舞蹈的瑶族乡亲一出场,还是引起了全场轰动。以致于下一届接旗的承办机构说:“你们这样搞,我们压力太大了!”

  三、身体表达的母语:文化体系问题

  关于前述创意的思路,其实来自我们在云南的实践和研究。1993年起,我们开始了和美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心长达十余年的“云南计划”项目合作。美方项目负责人是美国国家艺术院士、著名作曲家周文中教授。作为一位华裔艺术家,他是“文革”结束后最早推动中美文化艺术交流的人,最大愿望是让世界知道中国多元传统文化的价值。民族文化多样性的云南,由此被他看重。周先生强调,中国文化与西方文化差异很大,各有自己的文化体系。中国的事,要由中国人自己做主,外国人只是提供他们的经验和教训供参考。他带来了大量世界一流的学者、艺术家来和我们交流,但绝不干预中方学者的研究。周先生请我负责一个由跨学科跨单位中青年学者组成的“田野考察群”。我们的基础工作是人类学式的田野考察,坚持在文化现场认知多样性的民族文化;研究主旨是“民族文化的自我传习和不离本土的保护”,这与田丰先生的“异地保护模式”不同,彼此从两个方向探索。“自我传习”强调文化持有者的主体地位;“不离本土”坚持在地传承和因地制宜的不同传承模式;“保护”(后来改为“养护”)注重民族文化与生态环境及经济的协调发展关系。

  “云南计划”在中外学者艺术家共同推动下,做得有声有色。一些高校和科研机构,也很想参加合作。有一年,周先生带领一个团队来云南交流。某艺术院校听说来了很多世界一流的学者艺术家,希望我们安排到他们学校看看。获得同意后,他们组织全校最优秀的师生,花不少钱,排了一场专场演出,准备以此和国外学者艺术家交流。节目确定之后,田野考察群乐舞艺术研究专家周凯模教授觉得,这种按照美声、芭蕾或现代舞改编的节目,哪怕加入一些“民族元素”,也属于从对方文化体系中进行转译和模仿的东西,在处于这个体系顶端的国际学者艺术家面前,是不具备“对话”条件的,建议安排本土较原生态的节目。遗憾的是领导听不进去,说这就是我们最高水平了,那些土里吧唧的东西怎么能登大雅之堂!

  结果可想而知,尽管主人十分热心周到,演出轰轰烈烈,那些直性子的艺术家却连礼节性的掌声都不给一个。幸好田野考察群的周凯模教授早有预案,她请来一些哈尼族农民,在她的研究所里,为失望的友人唱了一曲多声部民歌。这些农民,站的站,蹲的蹲,没什么舞台“站相”,唱着唱着就哭起来了。一曲结束,客人们大为惊叹,说这是我们从来没有听过的音乐!这才是中国自己的东西!

  我们知道,在很多情况下,学校艺术教育及其一般人理解的“现代”,其实是从西方,甚至从苏俄舶来的艺术教育和表演体系。经过几次转译、转手、筛选或移植之后,能够接触到的,已经是二三手或二三流的东西。拿这些东西去指导本土文化艺术,不仅有隔阂,而且显得有些荒谬。

  国际学者艺术家不会大老远跑来看自己的山寨版。见多识广的他们需要看到不一样的表达,听到“从来没有听过的音乐”。对于这种直接生长于泥土中的艺术,他们表示出极大的兴趣,认为“这才是中国自己的东西”。这话反映了一个重要的理念:一个多元的世界,存在不同的文化体系,拥有不同的文化价值。一种文化要立于世界文明之林,必须尊重自己的母语,拥有与众不同的文化经典,才有资格平等对话。

  艺术最重要的是原创性,转译的东西再好,也是过了二手三手的货。20世纪80年代我们曾对涌入的国外理论和艺术形式热过一头,但原作者来了,你还用转了几次手的拷贝去学舌,人家会笑。没有自己的东西,就没有“对话”的根基。

  所谓“自己的东西”,就是基于自己文化体系的表达。前面所举两种表演的例子,差异就在,一个是在他人的形式框架里模仿,一个是基于自己文化体系的原创。说回乐舞,西方的古典经典是美声、芭蕾等,现代代表作有现代舞、摇滚、街舞等,有一套成熟的乐音体系和肢体语言构成。而中国民族舞蹈的文化内涵和艺术表达形式,从功能、舞步、表情、肢体动作、空间调度等,都另有一套文化体系和表达语言。这种“语言”,就是我们自己的文化“母语”。

  其实,即使是已经成为经典的西方传统艺术,也在汲取西方“主流”之外的文化营养。非洲音乐和舞蹈、印第安和澳大利亚土著艺术,都是催生西方现代艺术的重要来源。周文中先生和他带来的各国艺术家,对西方艺术主脉了如指掌,但对世界缺乏关于亚洲、特别是中国文化艺术的认知感到遗憾。周文中先生推动的“云南计划”,以及他先后在北京、江浙等地开展的项目,都旨在促进这种交流。我们到广东之后,先生还多次来广州、香港等地,与我们约谈如何将云南经验推广到珠三角地区的事。我们近二十年从事的岭南音乐、宗教艺术等方面的调查研究和博物馆建设,即是基于这个承诺。

  通过长期面对面的交流与合作,我们在田野考察、因地制宜推动不同传习模式、民族文化研究、民间艺术进入高校教学系统、民间艺人表彰、民族文化与生态环境及经济协调发展等方面,开展了一些工作。我们渐渐达成一个共识:打开国际视野,为的是明白自己文化的位置和特点;坚持学习传统和田野调查,目的是从历史与生活现实中,发现和认知自己文化的精髓;通过不同学科不同角度的具体实在的专业性工作,归结为如何建设属于我们的文化体系。这些理念和实践,在一定程度上影响到地方的政治规划。比如云南省政府在20世纪90年代末提出的三大战略———建设民族文化大省、绿色生态强省和东南亚大通道,其中《建设民族文化大省的总体规划》,就是我们起草的。这个规划经省人大审议通过后,立法执行。

  现在,广东省也提出了建设文化强省的战略目标,国家更是高屋建瓴地大力弘扬中国优秀传统文化,推进非物质文化遗产的保护和传承工作。目标虽尚遥远,起步却令人欣慰。只要多一些建设性而非破坏性的工作,我们提供的每一块砖瓦,都会为立于世界之林的中国文化体系,增加一个高度。