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创世鸟神话“激活”良渚神徽与帝鸿

发布时间:2019/7/10 11:30:50

——兼论萨满幻象对四重证据法的作用

  一、萨满幻象与良渚神徽解读

  1996年初读哈利法克斯博士的《萨满之声》,感觉这部书对学习文学理论、艺术理论的人,乃至对整个文科方面和文艺创作人士,都能带来实际的启悟。于是准备将其译为中文。拖延二十三年之后,如今这部书中译本将面世,恰逢社会科学文献出版社推出米尔恰·伊利亚德教授的名著《萨满教———古老的入迷术》中译本,窃以为这两部书恰好构成一对,二者具有一种相辅相成和相得益彰的关系。与伊利亚德的学术巨著不同,哈利法克斯博士的书虽然也是在西方知识界流行一时的名著,但却不是从纯学术研究的意义上撰写的,也不是从宗教史视角去展开理论性探讨的,而是带有一种广泛取材的萨满经验自述读本的性质。从大众接受的角度看,这部《萨满之声》的富有创意之处,是让来自世界各地的萨满和巫医们以“夫子自道”的方式娓娓道来,一个接着一个地讲述自己成为萨满的成年仪式的痛苦经历,以及如何利用自我修炼成的法力去普度众生,实施救死扶伤的治疗实践的。

  《萨满之声》收录的这一批来自世界各地萨满的梦幻叙事作品,对于当今发达文明社会的一般读者和从事学术研究的人,会有怎样的启悟呢?笔者翻译本书的体会是,这部书在帮助现代人重新学习“时空穿越”的心理技巧方面,堪称一部入门的经典教本。也可以为方兴未艾的我国本土萨满学建设添砖加瓦,提供基础的参照资料。

  现代人生活的现实世界,在理性与科技的宰制之下,与那种习惯于让头脑达到时空穿越境界的萨满幻象氛围,相去十分遥远。当今的生活世界是纯粹的世俗性的,而萨满的穿越本领就在于神圣想象中的上天入地,融入神祇与精灵的奇异世界。看过影片《阿凡达》的人,一定对卡梅隆导演创造的潘多拉星球的纳威人奇幻世界,留下深刻印象。那恰恰是一种按照萨满式思维而描绘出的人与万物通灵的精神境界。其原型就是在远古欧亚大陆上曾经流行广泛的萨满法术境界。萨满所特有的这种超乎常人的禀赋,正是一种超脱凡俗世界而迈进神圣世界的主观感知调节本领。在漫长的前现代社会,整个地球上的先民都曾经长久地生活在类似萨满的精神氛围之中,萨满文化也因此被国际学界公认为我们文明和文化的最深厚的精神根脉。其年代深远和积淀厚重的程度,往往超出今人的想象。

  《萨满之声》卷首的插图,就来自旧石器时代后期法国洞穴壁画的萨满化身动物仪式舞蹈图景,距今三万多年。那是最具富说服力的神话式穿越的直观呈现:这位萨满身体为前倾的舞蹈状,头顶上方所戴高冠是一对大鹿角,向上高高耸起,其耳朵是狼耳,其面部胡须像狮子,其前掌为熊掌,其尾巴则为马尾。人与多种兽类的梦幻组合形象,就这样被数万年前的艺术家生动绘制出来。当代人要追溯和理解人类神话想象力之源头,或许没有比这类数万年前的艺术形象更为便捷的门径了。专家们公认,萨满学对人类精神文化源头的认识、对宗教起源和艺术起源等方面都已经带来革命性的突破。

  人类学和萨满学研究表明,在欧亚大陆北缘的狩猎民族和美洲、澳洲原住民中普遍看到的萨满出神一类超常的心理现象,是直接从旧石器时代延续下来的十分悠久的人类文化遗产。人类学家们在各地田野调研中搜集到的形形色色的萨满幻象叙事和梦幻故事,都是能够代表人类史前期的精神和信仰状态的活化石,这对于认识史前文化和早期文明过程中许多符号现象,解读古老的神话叙事疑难,具有极佳的参照作用。对于国内的文学人类学一派而言,萨满文化的丰富材料,恰好充当着人文研究新方法论建构的“四重证据法”之第三重证据的作用,是能够给新发掘出土的上古和史前文物,即第四重证据,提供一种“再语境化”解读的珍贵参照资料。

  我国传统国学的研究范式以文献研究为主。我们将传世文献作为研究者所能掌握的第一重证据。由于国学基本上忽略无文字的文化传统(甚至蔑称无文字者为文盲),这就难免会切断历史传承脉络,湮没大量没有得到文献记载的古老文化真相,也使得文字书写传统成为无源之水无本之木,并严格限制着读书人的知识观念。四重证据法,基于当代跨学科研究潮流,旨在融合国学考据学方法与西方社会科学方法,强调从二重证据(出土文字)、三重证据(非文字的口传文化与仪式民俗等)和四重证据(出土的遗址、文物及图像)整合而成的“证据链”和“证据间性”视角,重新进入历史、文学和文化的研究,旨在有效地融合人文研究的阐释学方法与社会科学的实证方法,同时强调人类学研究的口传与非物质文化遗产(即民间的活态文化传承)、考古学新发现的物质资料和图像资料。萨满文化无疑属于口传与非遗的范畴。哈利法克斯博士采集的这些各地萨满叙事的资料,本身就具有人类学的民族志性质。萨满幻象所代表的神话式的感知方式与思维方式,具有一种超越时空地域限制的统一性和规律性。对于研究者而言,这样的材料能够起到举一反三的推论引导作用。

  那么,具体而言,怎样才能让萨满文化材料发挥出求解古老文化现象的三重证据之作用呢?

  在2018年12月“第二届中华创世神话上海论坛”上,笔者报告题为《玉文化先统一长三角,后统一中国———神话学的大传统视角》,所论说的是在五千年前给长三角地区带来一体化发展的良渚文化及其特色。当时的长三角区域一体化的文化关键要素,在于遍布沪宁杭地区和安徽南部地区的玉礼器王权象征体系(玉钺玉璧玉琮玉璜组合),尤其是统一标准的鸟神崇拜和神徽意象———头顶巨大鸟羽冠、中间为神人面、足为鸟爪的鸟人形象(图1)的普及流行。这一距今约五千年的南方神话意象,被考古工作者认为是类似后世文明中一神教的信仰对象,也是后来商周两代青铜礼器上神秘的饕餮纹之原型。那么,这种半人半鸟的神秘神像,代表着怎样的崇拜观念和具体神话蕴含呢?四五千年过去了,今人的解说怎样才能更加接近或契合良渚时代的巫师萨满们用艰苦的切磋琢磨方式创制这类神徽形象的初衷呢?

  

图1 余杭反山M12出土良渚文化玉琮阴刻鸟人合体神徽。距今约5000年

  《萨满之声》第八章的一个梦幻叙事案例———南美洲瓦劳族印第安萨满的“黎明创世鸟”(creator-bird of the Dawn)故事,为笔者重新面对良渚神徽的解读任务,提供了“再语境化”的直接的帮助。

  首先,今天的东亚洲人群中已经看不到头戴巨大羽冠的族群形象了,但是太平洋彼岸的美洲印第安人恰恰是以头戴巨大羽冠而著称的民族,鸟和鸟羽之于印第安萨满的意义,或许更接近良渚巫师头戴巨型羽冠的原初意义吧。前辈专家学者张光直和萧兵等,都曾论述过史前期“环太平洋文化圈”的存在,良渚神徽的巨型羽冠图像的重现天日,必将给这个广阔范围的文化圈研究带来新的学术憧憬。将欧亚大陆东部沿海地区的史前文化放在整个环太平洋文化圈大视野中,最好的启迪就是改变以往那种作茧自缚的地域性视野限制,克服见木不见林的短视和盲视的局限,在宏阔而切实的文化关联体系中重新审视对象。

  其次,美洲印第安人的祖源是亚洲,在距今15 000年之前即白令海峡形成之前就已经迁徙到美洲。瓦劳族印第安人讲述的鸟神话,不是文学或审美的文本创作,而是萨满出神幻象中呈现出来的超自然意象。这样具有十足的穿越性质的神话意象,给良渚时代神徽为代表的史前图像认知带来重要的方法论启迪,那就是:不能一味地用非此即彼的逻辑思维(逻辑排中律)去认识数千年前的神幻形象,需要尽可能依照当时人仅有的神话感知和神话思维方式,去接近和看待这些神秘造型的底蕴。而大洋彼岸的现代萨满的幻象体验,恰好鲜明地表现出这种神话感知方式的穿越性和非逻辑性:A可以是B,也可以是C……准此,人可以是鸟,也可以是鸟兽合体,或人、鸟、兽的合体。良渚神徽恰恰是这样一种全然违反逻辑思维规则的多元合体的形象。尽管如此复杂微妙,神徽中的人面和鸟羽冠、鸟爪,都是一目了然的。其所对应的当然不是现代科学思维的“可能”与“不可能”截然对立的判断,而反倒是吻合较多保留着神话式感知方式的《山海经》叙事特色:其神人面鸟身,其神人面虎身,以及“鱼身而鸟翼,其声如鸳鸯”,“有鸟焉,其状如鸮而人面,身犬尾”等。人禽兽三位一体的想象,不是出于创作需要,而是萨满特殊意识状态下的幻象产物。

  良渚先民创造出这样一种幻象中的鸟人形象,究竟代表着什么?当时人习惯的玉鸟和陶礼器上的飞鸟、鸟头蛇一类造型(图2),还有玉器上模式化出现的“鸟立神坛”图像(图3)等,不仅在浙江的杭州湾地区和江苏的环太湖地区多有发现,在上海青浦的福泉山遗址良渚文化文物上也是批量地出现。这不是五千年前“上海人”的神幻想象穿越三界的明证吗?由于后人对于长三角地区史前文化的无知,才会有大上海起源于二百年前之小渔村之类的当今流行说法。

  如此看来,萨满的出神体验及其神幻想象,对于今天重新认识古老文化传统之根,是大有帮助的。认识到五千年前的长三角地区如何围绕着一种显圣物“玉礼器”而发展为一体化的地方王国,这对于重新塑造具有深度历史感的上海形象和长三角文化一体的形象,将有积极的启示意义。文化原型一旦得到揭示,创意想象就能找到依据和出发点。以下再细分三个层次展开鸟神话的分析。

  

图2 上海青浦福泉山出土良渚文化陶豆的飞鸟和鸟首盘蛇形象。距今约4900年

  

图3 良渚文化的玉鸟和玉璧、玉琮上的“鸟立神坛”类图像

  二、凿破鸿蒙:黎明创世鸟与河姆渡“双鸟朝阳”图象

  瓦劳族印第安人萨满神话将神鸟意象与创世记的宇宙起源想象联系在一起,称之为“黎明创世鸟”,这个称谓分明指向三种想象中的关联:

  第一,鸟和创世的关系:以往人们也知道以鸟为神的信仰在各地十分普及,许多的史前社会或原住民社会都流行鸟神崇拜,鸟形灵的信仰,鸟占的占卜实践,等等。但是,鸟崇拜如何与创世神话想象的创造主神相关,这则印第安神话提供出不可多得的参照意义。神鸟之所以获得此一殊荣,这和它的两个习性特征有关:其一是它为羽翼动物,能够飞升于广阔的天宇之中,这自然容易引发鸟为天上神灵与地上人类之间的信息中介者的联想。飞鸟,这种介乎天与地之间的生物,就承担起以天地开辟或分离为表象的创世神话想象之主体功能,“创世”母题与“鸟”母题就此结缘,成为所谓“创世鸟”。长三角地区有大量的史前图像证据(第四重证据)表明:这里的史前文化同样有可能催生出类似的鸟神创世观念。

  第二,鸟和黎明的关系。印第安萨满神话叙述中,创世鸟这个专有名词的定语修饰词即“黎明”,等于将光明战胜黑暗或黑夜的伟业完成者,聚焦到创世鸟这个形象上。这显然是以日出东方的日常经验为想象原型的一种再创造。这让人很容易联想到创世神话所共有的时空发生程序:作为创世之前提条件,要先有黑暗不明的混沌状态,随后发生的创造过程,就通常可以表现为从黑暗中出现光明。这样表现的世界及万物诞生过程,原来就是以黎明取代黑夜的日常感知经验为其基本原型的。鸟类不仅可以给人类报春,还同样可以充当给人类报晓的符号功能。人类的作息时间表,通常会按照“日出而作日落而息”的自然法定程序。先于人类从夜梦中醒来的,恰恰就是破晓时分的鸟鸣之声。“黎明鸟”的神话式联想观念,就这样应运而生。在一些古老文明的万神殿中,除了必不可少的日神、月神和星神之外,还会有专门掌管曙光现象的“黎明之神”,良有以也。西周金文的王者入宗庙叙事时间,经常出现在黎明时分的“眛爽”,即天刚蒙蒙亮之际,也是有其效法天道运行之依据的。黎明创世的神话表象,隐喻着光明凿破鸿蒙,这也意味着新时空的开辟,生命的更新或再生。金文叙事的第一句讲到王者都习惯用套语“唯王”,一般理解“唯”字是毫无意义的发语词,笔者认为是传统的误读。“唯”字从口从隹,隹是短尾鸟类的总名,“唯唯”代表神鸟的叫声。神鸟在上“唯唯”,人王在下“诺诺”,是领会神意的虔诚表现。恢复神鸟与创世的联想,将给甲骨文金文叙事套语研究带来新突破。这些当属第二重证据方面。

  在创世鸟这个神幻想象的观念中,其实还潜含着诸多哲学意味的信仰和观念内涵。只因为有鸟人一体的想象存在,创世神话没有发展为哲学抽象化的宇宙发生论,反而留下生动具体的创世主神形象,并定型在太平洋两岸的萨满巫师们虚实相间的幻觉具象之中。虽然时隔千载,却依然可以遥相呼应,相得益彰:印第安神话用语言讲述创世鸟,良渚先民则用各种鸟形图像来表述。

  第三,鸟和光明的关系———“太阳鸟”观念的再认识。在神话学研究中,一般理解的太阳和鸟的关系是,由能够飞翔于天空的大鸟运载着太阳每日自东向西的旅程。瓦劳萨满神话提示我们:除此之外,太阳也是黎明之光的光源,鸟的报晓功能同样能将鸟与太阳直接联系在一起,正如作为家禽的公鸡在后代人观念中牢牢占据着报晓之鸟的位置,甚至被比附为金鸡报晓的太阳鸟。瓦劳族萨满神话的主人公,既是人,又是神,还表现为动物。其主人公身份是“光萨满”,可见将三种成分统一在一体的直观意象就是“光”。

  以上三种关系相互错综,对神鸟作为创世主的想象原型溯源,能够给出很好的打通式解释。从影响力的程度看,《圣经·旧约》中的《创世记》,应该是世界上知名度最高的一种创世神话,通过两千年来的无数信徒们每个礼拜日的读经纪念活动,上帝从黑暗的混沌水面上创造出光明,随后创造出宇宙万物的故事,如今几乎已在全球范围家喻户晓。但是希伯来人的创世主上帝,虽然也有一个名字留下来———耶和华,但他却没有留下具体可感的形象。作为文明史上后起的人为宗教犹太教和基督教,都是以禁绝偶像崇拜为其突出特征的。所以耶和华作为创世主的神话形象的内容,在《旧约》成书的那个时代(约公元前5世纪)开始,就全然地被祭司们抽象掉了。这必然导致此一重要创世故事的叙述残缺。人类学家在南美洲原住民萨满幻象中采集来的“黎明创世鸟”这个神话意象,恰好可以弥补这个形象的空缺,让我们充分体会到如下系列问题的答案:

  具象的创世观和抽象的创世观是如何依次发生的?孰为先,孰为后?孰为源,孰为流?其人类经验的基础又是什么?

  抽象的创世观,在《旧约·创世记》叙述中是以上帝说出“要有光”这一句话开始的。上帝说到什么,就有了什么。这是一种言词的创世。其古老的信仰根源在于“言灵信仰”。萨满巫师们呼风唤雨的本领,也基于此种信仰。

  具象的创世观,以瓦劳族印第安萨满神话的黎明创世鸟为创造主,这个意象也具有半人半鸟的合体想象特色,创世鸟不用语言,只靠思想,就完成了“心想事成”方式的创世工作。

  一天,一个青年从东方站起,伸展开他的双臂,宣布他的名字:Domu Hokonamamana Ariawara,意为“黎明创世鸟”。他的左翼握着一只弓和两只颤动着的箭,右翼则拍打着自己的尾羽,发出嘎嘎的响声。他身体的羽毛不停地唱着只有在东方能听到的新歌。

  他具有一种心想事成的特殊本领。当这只“黎明之鸟”想到一个房子———这个房子立即出现:一个圆形的,白色的,由烟草构成的房子。它看起来像是一朵云。这位唱着歌的鸟摇着他的响尾走了进去。

  接着他想要四个同伴;四个男人和他们的配偶。于是,沿着“烟草之房”东面的墙,为每对夫妻而建的屋子就准备好了。

  要追溯这种创世鸟的经验基础也很容易,只要找出代表人类视觉之光明经验的日出东方的现象,就可大致清楚了。人类对曙光取代黑夜的现象,可谓日复一日,司空见惯。黎明取代黑夜的自然变化,年复一年,给人类经验首先带来的不是自然规律的认知,而是神话化的开天辟地想象———要有光!

  总结以上分析可知:太阳崇拜,光明崇拜,黎明崇拜,鸟崇拜,创世主崇拜,这样五合一的神话观念结合体,完全隐含在萨满思维的黎明创世鸟神话意象之中,真是生动、具体而丰富,意味深长,用所谓“不著一字尽得风流”来形容,实不为过。良渚神徽的鸟人神形象,是否可以做出同样神话原理的解读呢?

  答案已经是不言自明的。我国学界对此神秘形象的现有解读中,已获得较普遍公认的有鸟神崇拜说、太阳崇拜说等多种相关论点,所缺乏的恰恰是萨满幻象式的变形与整合观点,一般难以跳出逻辑理性的“非此即彼”的认知误区,也无法意识到神徽鸟人形象与创世主崇拜之间的内在关联。

  如果说上述萨满幻象中的五个神话要素也能够在七千年前的中国南方长三角地区史前文化中汇聚齐备,那将是更加令人匪夷所思的事情。但偏偏无巧不成书,在浙江余姚河姆渡遗址出土的双鸟朝阳象牙雕刻蝶形器(又称“鸟形器”)图像(图4),就给这种可能性增添了厚重的压秤法码!就连良渚文化中最流行的通神者之标志物———人像头顶的羽冠或介字冠的表现模式之原型,也是出于河姆渡文化陶器图像。据此或者可以明确做出推断,中国本土这边也存在此种催生史前版的黎明鸟、光明之鸟或创世鸟神话观念的物质条件与信仰基础。头戴巨大羽冠的巫师萨满形象,是作为模拟的幻象中的神灵形象而塑造出来的。这种神徽形象特别突出地集中表现在良渚文化最高等级墓葬的玉礼器纹饰上,其墓主人既是当时社会的最高统治者,也是人类学家所称的集神权与政权于一身的“巫师王”“祭司王”或“萨满王”。这座墓就是反山M12。其中出土的M12:98玉琮,器形硕大且制作精美细致,重达6.5公斤,被誉为良渚“玉琮王”;同墓出土的一件玉钺也是良渚玉钺中唯一的一件雕刻神徽形象的,被誉为“玉钺王”。这座墓和给墓主随葬的玉器文物,吸引了世界上无数人的目光。

  

图4 浙江余姚河姆渡文化象牙雕“双鸟朝阳”图像,距今约7000年

  “反山是出土神人兽面像最多的墓葬,计有M12:98玉琮8幅,M12:100玉钺2幅,M12:103瑁2幅,M12:87柱形器6幅,18幅完整神人兽面像的层次和构成完全一致,仅在细部的填科上有所不同。完整神人兽面像分为上部的神人和下部的兽面(实际上还包括下肢),并以减地浅浮雕突出带介字冠帽的脸面和兽面纹的眼鼻嘴。”仅此一座墓葬的玉礼器上就出现同类型的神徽刻画18处,每一个神徽的精雕细刻都至少需要数以百计的阴刻线条,为该墓生产玉器其所需耗费的治玉工匠的劳动力,显得非常可观。是什么样的动力因素,驱使着良渚社会的领袖层人物不惜工本地追求这种神幻想象呢?目前看来,将这批玉礼器解读为良渚巫师祭神仪式法器的观点,已经得到较普遍的认可。

  从图1中不难看出,所谓介字冠即神人头顶的巨型羽冠,其宽度足足是人头宽度的两倍之多。史前先民如果没有见过这样巨大的鸟羽毛制成的冠饰,他们会刻画出这样的神像吗?从现存的美洲印第安社会反馈而来的类似形象表明,凡是头戴巨大而精美羽冠的人,绝非等闲之人,他不是部落的萨满巫师长,就是酋长本人。萨满能够在幻象中看到的创世主神形象,以黎明创世鸟的命名保留在印第安人的口传神话叙事中,却也居然能在四五千年前良渚文化时代被当时良渚国家的顶级工匠及时地刻画下来,并通过王权支配作用,定型为该古国的标志性神像,获得批量生产的殊荣。这一批神像玉礼器无声无息地沉睡在长三角一带大地之下数千载,终于在1986年的考古发掘中得以重现天日。其给今日文明人带来的无穷震撼,可想而知。三十多年来的神徽解读热潮可谓此起彼伏,一浪高过一浪。出现的观点多如雨后春笋:龙形说、饕餮说、虎说、牛说、猪说、神人骑兽说,等等,几乎要将十二生肖动物一网打尽。

  此外,学界也有一批学者经过多年思考,辨识出神徽具有人鸟兽三位一体的性质,并认定这是类似文明国家产生的一神教性质的神像,如王书敏指出:琮王神徽图像表明当时社会的宗教信仰已经发展到最高阶段,“出现了凌驾于众神之上的最高神,玉琮也成为这种最高神物的物质载体,成为良渚文化中的至尊礼器……它的出现,预示着原始宗教的终结以及文明社会系统性人为宗教的到来”。再如,刘斌提出准一神教说:“从整个良渚文化所包含的偌大太湖流域及至于更广大的地区看,对这一神灵形象的刻琢,除表现风格的差异之外,在对这一神灵的眼睛、鼻子和神冠以及相关的器形等方面,则表现出极其统一规范的模式,这种统一规范的模式,使我们相信,良渚人在关于这一神灵的崇拜方面,已几乎达到了一种类似一神教的程度,这种崇拜完全超出了部族早期关于图腾的一般概念,也决不是可以用单一的具体的某种动物来作为解释的形象。而是经过了上千年甚至更早的提炼综合,已根深蒂固地融入这一地区人们脑海中的一种神灵的形象。”

  如果对照具有世界性的萨满口传神话,可知这类观点多少有些偏颇。从萨满信仰的普遍特质看,神灵绝不像在后世的人为宗教中那样重要,萨满作为人神中介,本身就有半神的性质。与萨满法事密切关联的,是先于神祇而存在的精灵,或称“萨满助手”,通常以动物形象出现。多数萨满叙事都要凸显精灵的超自然意义和非凡能量。如果把半人半鸟的萨满幻象(图5、图6)也看成是发达的一神教,那就容易混淆作为原始宗教现象的萨满教与人为宗教之间的巨大差异。从良渚文化所处的史前期及其发展阶段和层次看,依然是原始性的萨满出神幻象的特殊产物,似不宜过分地向文明社会的人为宗教或一神教方面引申。不然的话,像图5所展示的云南出土的战国铜鼓上的鸟形灵萨满巫师形象,是否也要看成良渚文化一神教的隔代遗传呢?

  

图5 云南晋宁石寨山出土战国铜鼓图像:鸟形灵萨满巫师。距今约2300年

  

图6 萨满持鼓身穿鸟羽衣飞翔于天图。阿勒泰地区岩画

  三、中国版黎明创世鸟:《山海经》帝鸿新解

  如今,我们借鉴太平洋彼岸提供的第三重证据,可以认可将此类半人半鸟形象视为良渚人心目中的至高神或至上神,并再度深入一步,解读为良渚人心目中创世主神,也并不为过。其实,以上讨论完全侧重在萨满文化资源作为第三重证据,如何激活第四重证据(神徽)方面,对文献即一重证据尚未提及。这方面需要补充说明的是,先秦文献中有关鸟神、鸟占、鸟形灵和鸟官方面的记录,前人已经有许多专门研究,这里无需费词重述。需要特别提示的是《山海经·西次三经》的天山之帝江(鸿),他本来就是处于隐蔽状态的华夏版“黎明创世鸟”形象,有必要通过比较神话学的大视野,还其本来面目:

  又西三百五十里,曰天山,多金玉,有青、雄黄。英水出焉,而西南流注于汤谷。有神焉,其状如黄囊,赤如丹火,六足四翼,浑敦无面目,是识歌舞,实惟帝江也。

  为《山海经》做笺疏的清代学者郝懿行指出:上文中的“有神焉”三字,在《初学记》和《文选注》等早期文献所引用的《山海经》里,都写作“有神鸟”,直到明清两代的版本中才改为“有神焉”。大概因为“鳥”“焉”二字字形相近,而导致的传抄之讹误。这样看,《山海经》讲述的天山英水(汤谷)神鸟帝鸿,已经充分具备同开天辟地联想的基本条件。其实帝鸿“六足四翼”的生理特色,已经说明其具有飞禽的真实属性。帝江在《春秋传》中又名帝鸿。鸿指鸿鹄,或泛指大鸟。帝鸿既然为“神”,其神格又如何呢?“浑敦无面目”这个特征,引导学者们将帝鸿的神格认同为《庄子·应帝王》篇被凿开七窍的“中央之帝浑沌”。他也同样以“浑敦无面目”为特征。惟其如此,才有倏与忽二帝为他凿开七窍的开辟神话情节。这位被庄子寓言化的中央之帝浑沌,若去掉人格化,就立即还原出创世神话想象的第一意象,即天地开辟之前的黑暗不明状态———混沌。由黑暗的混沌,到黄色的黄囊,再到“赤如丹火”,神鸟帝鸿的三变色,难道不是对“日出东方红似火”自然现象的颜色隐喻吗?由此不难看出,帝鸿鸟神当与华夏创世神话的主角密切相关。至于说帝鸿所在的天山之英水,其流向直指“汤谷”,那正是众所周知的东方日出之处,非常吻合让黎明日出时的曙光开天辟地之联想。

  综合以上多种神话关联来看,帝鸿非华夏版的“鸟神创世主”莫属。至于神话学家袁珂和陈钧等人根据《左传·文公十八年》杜预注“帝鸿,黄帝”,判断帝鸿即黄帝,也是值得探究的重要观点。笔者三十年前的旧著《中国神话哲学》以专章(第六章黄帝四面)篇幅,侧重从创世神话方面解读黄帝的神格,依据《世本》《淮南子》的叙事,提出“在中华民族的始祖黄帝的神话中找到了太阳神创世原型的又一种古老的表现”:“从黄帝上自天体日月星辰,下至百姓和五谷,能力无所不及的情形来判断,他所扮演的正是创世神话中造物主的角色,应与古犹太人的创世主耶和华,古印度人的创造祖大梵天等量齐观。”同书中还引用南美洲墨西哥原住民创世神话:诸神之中仅有一位神(名叫“特库茨斯切卡特里”)愿意充当太阳光创世的工作,他的唯一精灵助手就是一只鸟(名叫“纳纳鸟阿吐因”)。是这只鸟先用火点燃一线曙光,映红了黎明的天空———太阳诞生了。随后有“风”(“风”字在我国商代甲骨文中与“凤”字通假)推动太阳开始运行。

  三十年后,笔者再度以译者身份引用美洲印第安人瓦劳族的光萨满神话,针对新出土的良渚文化神徽,试图重审和重构华夏版的创世鸟神话原型。在理论上,仍可将其归类为太阳神创世主的神话类型之变体,这是基于鸟神与太阳神相互类比认同的神话原理。考虑到中华文化多元一体的内部丰富性,华夏创世鸟的观念,还可以拓展为中华创世鸟的观念,并落实到新出土的三星堆人面鸟身青铜塑像等一批文物。这是否意味着一个相当广阔的探索空间已经打开?这,或许就是《萨满之声》这部书给学界带来的“再启蒙”效果吧。从中华多民族神话视野看,太阳神创世与鸟神创世的相关母题也是较为丰富多样的。尤其是在“卵生天地”或“宇宙卵”母题方面,有海量的叙事素材存在。直接表现创世鸟的母题,如汤普森的神话母题分类,在A13“动物是创世者”类别中有子类“鸟类是创世者”,如藏族“大鹏鸟创世”,蒙古族“神鸟嘎下凡创世”,藏族“鸟举上天的被子变成天”,拉祜族的“燕子鸟雀补天地”,傈僳族“鸟造天”“天鹅造天”,满族“天鸟啄开天”和“巨鸭啄开天”,藏族“鸟煽翅形成天”和“天是鸟顶出来的”,等等。此外,还有藏族“鸟分开天地”“大鹏负天升高”,高山族“鸟振翼使天升高”,达斡尔族“鹤把天顶高”,汉族“火鸟阻止天地相合”和“天地混沌如鸡子”等。换言之,有关“黎明创世鸟”或“鸟神创世主”的想象,并非美洲瓦劳族萨满的个人专利。

  四、再语境化:四重证据法的“激活”作用

  最后,回到四重证据法的人文研究新方法范式,需要总结的是不同证据性之间的互动效应,可以在理论层面上做出直接链接的新学科资源,有近年来勃兴的认知考古学和民族考古学两科。作为原始宗教的萨满信仰与实践,既然是世界性的文化现象,其基本原理应该具有较为充分的普遍解释力,尤其是在面对不同地区不同民族的神话解读方面。有学者认为萨满文化的中心地带应该在中国,并且自古及今未曾中断。中国的“二十五史”中也有较多的相关记载。这样,尽管从起步过程看,作为国际性显学的萨满学,在我国学术界出现得相对较晚,但是并非没有后来居上的巨大潜力。关键在于如何发挥萨满文化作为人文研究新方法范式的第三重证据作用,给原有的文献文本研究范式(即一、二重证据)和新兴的艺术史与考古学的文物及图像研究范式(第四重证据)带来根本性的突破,即充分调动萨满活态文化的“再语境化”作用,给早已逝去的远古文化和史前文化认知带来某种“激活”效应。本文花费大量篇幅来重新讨论良渚文化鸟人形神徽的释读问题,其初衷即在于强调研究方法论的提升与创新,让过去被科学主义范式宰制下的研究者们根本不知道的萨满式“神话幻象”研究,带来认识上的创新。

  就三重证据而言,在我国本土方面有大量的萨满文化素材,过去没有得到应有的重视,也不为秉承传统国学范式的研究者所关注。对很多人而言,文献的重要性永远是第一位的。下面仅列举陈鹤龄编《扎兰屯民族宗教志》为例,其所采录的是内蒙古呼伦贝尔盟南端一个屯的萨满习俗,有助于理解中国方面萨满通神法事与鸟类幻象的亲密依存关系:

  崇拜鸟类动物。

  达斡尔人认为萨满是神鹰的后裔,神帽上有一铜鹰为其最高神灵。满族萨满神服的双肩上都钉有两只小鸟,视为萨满的使者,这两只小鸟要在萨满耳边悄悄传达神的旨意,并接受萨满委派执行其意图。使鹿鄂温克人萨满崇拜鸟类特多,有两只“嘎黑”(仙鹤)鸟是萨满灵魂的乘骑之工具,有36只野鸟神为萨满跳神助威,还有天鹅、布谷鸟等鸟类神灵。

  良渚文化神徽图像的一个未解之谜是:为什么在人面羽冠鸟爪的合体主神像两侧,经常会伴随着刻画出一左一右两只鸟的形象(图7)?良渚文化陶礼器和玉器上为什么会出现多种不同种类的飞鸟形象(图3)?上面引文所述北方民族萨满服饰双鸟组合图像与群鸟毕现图像的活态文化参照,已经对五千年前良渚先民想象中的“一神人二鸟”图式及“鸟首盘蛇”图式、群鸟飞翔图式(图2)等的信仰观念意蕴,提供出极佳的“再语境化”的理解契机。

  

图7 瑶山M2:1出土良渚文化冠状玉器图像:羽冠鸟人与左右二鸟。距今约5000年

  同样值得欣喜的是,在有关萨满幻象的出现条件方面,南美瓦劳族萨满神话讲述内容十分明确,主要是借助于印第安文化中烟草特有的致幻作用。烟气上升与鸟类升天的两种表象在萨满出神幻象中通常是互为表里的。其人鸟合体的神幻想象和创世想象本身,均可视为烟草致幻作用下的萨满意识之产物。而在旧大陆方面,古代并无烟草和吸烟的传统,反倒是有其异常悠久的饮酒致幻传统。饮酒致幻之后的萨满精神状态,恰恰是像鸟类一样飞升的神话幻象得以高发的温床。近年来,伴随着民族考古学研究在我国的发展,已有少数学者开始关注到商周青铜礼器背后的饮酒致幻问题。如何驽《郁鬯琐考》等新成果。笔者还需提示的是,一些通神礼仪上专用的青铜酒礼器的前身,就是青铜时代到来之前的史前文化中普遍使用的陶礼器。这些陶礼器本身就构成丰富的图像叙事资源:不光是陶器外表上绘制神鸟飞翔或鸟首盘蛇一类图像,而且某些陶礼器的外表造型就是模拟鸟类的(图8)。例如,陶盉、陶鬶、陶斝、陶爵(爵,雀也)等,其造型祖源已经被锁定在距今7 000多年的长三角地区,尤其是马家浜文化和河姆渡文化的陶鬶。借助于这一批图像叙事的新资料,从马家浜文化、河姆渡文化到良渚文化,一个相对完整传承达到3 000年之久的崇拜鸟神的史前长三角文化连续体,已经呼之欲出,更加丰富的后续探索空间,也已经打开。

  

图8 上海青浦福泉山出土良渚文化黑陶鸟形盖盉。距今约4900年。叶舒宪摄

  目前,国际领先的专家学者已经充分意识到萨满学研究对于史前学和艺术起源研究的特殊贡献,如英语世界的经典教科书《世界史前史》,出自美国加州大学圣巴巴拉分校的人类学教授布莱恩·费根之手,自1979年出版问世以来,至2010年已经出版过修订后的第七版。其中对距今三万年的西欧克鲁马努人的洞穴壁画艺术的解说,就充分吸收了最新的萨满学研究成果:

  今天,我们对象征性行为及其所伴随的艺术形式的了解更加丰富,对觅食者社会的运作方式也不再陌生。这些社会以视觉的形式来展示各种建筑,并赋予生命以意义。在克鲁马努艺术家们看来,动物和人的生命之间,人与其社会之间存在着明晰的连续性。因此,他们的艺术是对这些连续性的一种象征主义的表述。萨满,即祭司或灵媒,对全世界的觅食者社会和农业社会来说都是至关重要的成员。这些人被认为具有不同寻常的精神力量,能沟通诸神与祖先的世界。通过出神(trance)和吟诵,他们可以向祖先求情,并规定世界与万物的秩序———生灵与自然环境之间的关系。有些专家论证说,或许许多洞穴艺术都与萨满仪式有关,而动物的形象即代表了神兽形象或萨满的生命力。

  既然萨满学的特殊视角,能够启发旧石器时代洞穴艺术形象的总体认知,那么也将会理所当然地有助于中国新石器时代考古图像的辨识与理解,当然也会有助于古代文献记载中的一些历史哑谜的解读。其原理就在于:不同证据之间的间性互阐效果,要远比单纯一重证据视角的“死无对证”要有利得多。第三重证据由于是活态传承的文化,可以给出土的第四重证据带来“再语境化”的契机,使得沉默无言的史前文物或图像,重新回到其所产生的那种原初的神话幻象状态之中,获得一种感同身受的体验式的“激活”。《萨满教考古学》这样的交叉学科研究新领域,便是这样应运而生的。在瑞典乌帕萨拉大学考古学者蒲莱斯(Neil.S.Price)所编的这部专题论文集中,也有用萨满信仰的精灵观点解说西伯利亚的人首顶鸟的幻象(图9)和鸟形巨冠下的人面与鸟爪组合型幻象(图10)的案例,恰好可以作为本文从萨满幻象视角解读文物图像的方法参照。

  

图9 西伯利亚西部出土青铜时代人首顶鸟萨满像。距今约2000年

  

图10 西伯利亚西北部出土青铜时代鸟人合体(三鸟头巨冠与人面、鸟爪)萨满—武士像。距今约2000年

  沉睡的文物一旦被“激活”,其所带来的认知效果犹如“众里寻他千百度,暮然回首,那人却在灯火阑珊处”一般。希望伴随着国际性的新显学———萨满学的崛起和拓展,第三重证据对其他学科和知识领域的“激活”作用,同样能够与时俱进,让我们的探索能够更加有助于重建或接近那些久已失落的历史脉络和文化真相。

  比如,北方西辽河流域发现的五千年前红山文化牛河梁女神庙中的泥塑偶像之残件,就明显看到飞禽的羽翅和鸟爪(图11),这些伴随着女神像而供奉在史前神庙中的飞禽形象,与南方良渚文化的鸟人合体型神徽恰好构成南北呼应的局面,见证着五千年中国先民们的神圣精神生活景观。

  

图11 牛河梁女神庙出土陶塑偶像残件:猛禽爪,羽翼。距今约5000年

  

图12 江苏昆山张陵山遗址出土良渚文化玉雕萨满巫师像:头戴高大羽冠并在冠上方顶着神鸟,手举法器与神鸟相连。距今约5000年

  在史前中国的考古大发现历程中,如果也有类似头戴羽冠并顶鸟的艺术人像造型(图12)出现的话,我们如今再也不会感到惊讶和困惑了:那就是五千年前的萨满巫师形象。头顶的鸟灵,正是他入幻和升天的能量标志。